Není hudba jako předloha

Chtělo by se říct, že jen pár českým skladatelům se podařilo prosadit na poli opery a symfonické básně nejen u nás, ale také ve světě. Není to úplně pravda, jak dokazuje chystaná kniha Taťany Březinové (+2026) Konzervatoř Evropy, ale faktem je, že většina lidí zná osobnosti jako jsou Bedřich Smetana, Leoš Janáček, Zdeněk Fibich nebo Bohuslav Martinů. Držme se tedy výjimečně jenom známých osobností a připomeňme si nyní jeden malý, ale podstatný střípek ze života snad největšího českého skladatele přelomu 19. a 20. století Antonína Dvořáka. A to je ho libretisty, bez kterých by byl často bezradný a některé jeho skladby by vůbec nevznikly.

Když se mluví o Antonínu Dvořákovi, většinou se připomíná Novosvětská symfonie nebo Rusalka. Méně se ví, že Dvořák celý život zápasil s jedním pro něj zásadním problémem. Měl mimořádný hudební talent, ale jen zřídka měl štěstí na libreta. Je to vlastně historický paradox. Jako symfonik patřil ke světové špičce, ale jako operní skladatel často narážel na špatnou kvalitu textů. Sám si toho byl dobře vědom a opakovaně hledal nové libretisty. Jen málokdy měl štěstí, často musel nabízené texty odmítat nebo je výrazně korigovat. Nicméně několik libretistů pro něj klíčových skutečně bylo. A tady je jejich krátké představení.

Marie Červinková-Riegrová, nejbližší spolupracovnice

Nejzajímavější osobou mezi Dvořákovými libretisty je asi Marie Červinková-Riegrová, dcera politika Františka Ladislava Riegera, která napsala libreto k opeře Dimitrij, původně nabízené jinému skladateli. Když projekt nevyšel, dostala se předloha ke Dvořákovi. Ten ale nebyl jen pasivním příjemcem textu, byl aktivní kritik, který podrobně zkoumal každou větu a každý motiv. Vyžádal si rozsáhlé úpravy a zásahy do struktury děje, aby vznikl větší prostor pro ansámbly a dramatické hudební scény. Marie Červinková-Riegrová mohla samozřejmě tyto požadavky odmítnout, ale neudělala tak. Proč? Dvořákovi poznámky k textu byly opodstatněné a ona si to uvědomovala. Navíc díky jím navrhovaným změnám získávalo libreto širší záběr. Jejich spolupráce nakonec byla natolik intenzivní, že se někdy mezi historiky hovoří téměř o spoluvytváření libreta jako společného díla. Zajímavé je, že právě Dimitrij bývá mnoha znalci považován za Dvořákovu nejambicióznější historickou operu, i když přesto dnes stojí v hlubokém stínu známější Rusalky.

Marie Červinková-Riegrová (1854–1895) byla na svou dobu mimořádně vzdělaná a kulturně aktivní žena. Pocházela z významné politické rodiny – jejím otcem byl František Ladislav Rieger, jeden z vůdců české národní politiky 19. století. Díky tomu se pohybovala v prostředí, kde se přirozeně propojovala politika, literatura i hudba v jeden společenský celek. Ostatně 19. století bylo celé takové, společnost byla silně provázána společným vlasteneckým zápalem.

Nebyla jen „libretistkou z nouze“. Měla skutečný literární talent a ambici tvořit dramatická díla. Její vztah k hudbě byl spíše intelektuální než praktický. Nebyla hudebnicí, ale velmi dobře rozuměla operní dramaturgii své doby. Inspiraci čerpala z velkých historických témat, což odpovídalo dobovému vkusu i národnímu programu české kultury.

Poté co si Dvořák přečetl nabízené libreto a souhlasil s jeho zhudebněním začala jejich zajímavá spolupráce. Jak už jsem psal, Dvořák nebyl typ skladatele, který by text pouze zhudebnil – naopak. Do libreta výrazně zasahoval, požadoval škrty, přesuny scén i úpravy charakterů. Červinková-Riegrová s ním vedla poměrně intenzivní korespondenci a byla ochotná vést s ním o jeho návrzích velmi rozsáhlé dialogy. Tato dochovaná korespondence poskytuje jedinečný pohled na tento střípek Dvořákovi tvorby. To nebylo v té době samozřejmé – mnozí libretisté si své texty urputně hájili a změny odmítali. Někteří natolik vehementně, že nedošlo ke zpracování i velmi zajímavých námětů, které by si to zasloužily.

Spolupráce Dvořáka a Marie Červinkové-Riegrové tak měla téměř „moderní“ charakter. Šlo o intenzivní komunikaci mezi autorem hudby a autorkou textu. Výsledkem byl Dimitrij, s pevnější dramatickou strukturou než většina ostatních Dvořákových oper. Zároveň ale ukazuje limity dobového historického libreta, protože někdy působí staticky a méně divadelně.

Zajímavé je i to, že Marie Červinková-Riegrová se operní tvorbě věnovala jen část života. Její předčasná smrt ve 41 letech ukončila slibně se rozvíjející kariéru. Kdyby žila déle, mohla se stát jednou z klíčových postav českého operního libreta. V kontextu Dvořáka je důležitá tím, že představuje jednu z mála spolupracovnic, s nimiž dokázal vytvořit relativně vyvážené hudebně-dramatické dílo.

Jaroslav Kvapil, nejlepší volba

Nejslavnější Dvořákova opera, Rusalka, vznikla na libreto známého a pro českou kulturu velmi významného muže Jaroslava Kvapila. Ten nebyl původně přesvědčen, že právě Dvořák bude jeho text zhudebňovat. Libreto dokonce nějakou dobu kolovalo bez skladatele. Když se dostalo ke Dvořákovi, rozpoznal jeho mimořádný potenciál téměř okamžitě. Výsledkem byla spolupráce, která dala české opeře její největší mezinárodní úspěch pro všechny časy. Vždyť Rusalka se hrála na všech významných světových scénách a má za sebou tisíce repríz v podání nejlepších orchestrů a zpěváků. A z repertoáru jen tak nezmizí. Jaroslav Kvapil je zároveň výjimkou z pravidla. Zatímco s ostatními libretisty se Dvořák dohadoval a chtěl po nich radikální změny celých pasáží, Kvapil mu jako autor naprosto vyhovoval a změn bylo jen velmi málo. Čím to bylo? Nebyl to totiž zdaleka jen spisovatel.

Jaroslav Kvapil (1868–1950) byl dramatik, režisér, dramaturg a jedna z klíčových osobností českého divadla přelomu století, vedle toho se ale aktivně podílel i na rozvoji českých kabaretů, najdeme ho i v publikacích věnujících se historii filmu, a dokonce se stal i osobností politiky coby poradce na Ministerstvu školství a osvěty za první republiky. Působil ale především v Národním divadle a měl zásadní vliv na modernizaci české divadelní scény. Jeho vztah k hudbě byl nepřímý, ale hluboký. Chápal divadlo jako syntetické umění, kde má hudba, slovo i obraz rovnocennou roli a spoluutváří jeden velký a pevný celek.

Libretem k Rusalce vytvořil něco výjimečného. Na rozdíl od historických látek svých předchůdců sáhl po pohádkovém a symbolistním tématu, inspirovaném mimo jiné Andersenem i slovanským folklorem. Text je poetický, ale zároveň velmi „zpěvný“ – což je pro operu zásadní a Dvořák to ihned vycítil. A i když byl Kvapil velmi skeptický, nakonec našli s Dvořákem společnou řeč, neboť Kvapil měl cit pro rytmus řeči i pro dramatickou gradaci díky letům stráveným v roli divadelního režiséra. Zajímavostí je i to, že libreto napsal bez konkrétního skladatele, což tolik obvyklé nebylo.

Kvapilův širší vztah k umění je klíčový. Byl ovlivněn symbolismem a moderní evropskou dramaturgií. Jeho texty nejsou jen příběhy, ale nesou hlubší významy – v případě Rusalky jde o téma odcizení, touhy a nemožnosti spojení dvou světů. Právě tato vrstevnatost dala Dvořákovi prostor pro mimořádně citlivou a barevnou hudbu.

Po úspěchu Rusalky se Kvapil věnoval především divadlu a režii. Jeho spolupráce s Dvořákem už nepokračovala, což je trochu paradox – šlo o jejich jediné a nejúspěšnější spojení. Mnozí historikové se shodují, že právě Kvapil byl tím libretistou, který nejlépe odpovídal Dvořákovu hudebnímu jazyku, a je proto škoda, že spolu spolupráci nezopakovali. Kdo ví, možná by vzniklo mnohem víc tak úspěšných děla, jako byla Rusalka.

Jaroslav Vrchlický, velké jméno, problematický výsledek

Poslední operou Antonína Dvořáka byla Armida složená na libreto Jaroslava Vrchlického. To byl tehdy jeden z nejuznávanějších českých básníků, překladatelů a intelektuálů, kterého si vážila většina národa. Byl ikona, symbol, živoucí pomník své doby. Mohlo by se zdát, že spojení dvou velikánů musí nutně přinést mistrovské dílo. Jenže právě zde se ukázalo, že dobrý básník nemusí být dobrým operním libretistou. Vrchlický vycházel z Tassa a jeho Osvobozeného Jeruzaléma, ale výsledný text bývá odborníky často kritizován pro těžkopádnost, nezpěvnost některých veršů a dramatické nedostatky. Ne každá báseň se totiž hodí ke zhudebnění. Dvořák přitom hudbě věřil natolik, že do Armidy vložil značné úsilí a považoval ji za významné dílo závěru svého života. Bohužel se nikdy nedočkala takového úspěchu, jaký by si její tvůrce představoval.

Jaroslav Vrchlický (1853–1912) byl jedním z nejplodnějších a nejuznávanějších českých básníků své doby. Přeložil obrovské množství světové literatury (včetně Danteho či Shakespeara) a jeho ambicí bylo povznést českou literaturu na evropskou úroveň. Měl hluboký vztah k hudbě, ale spíše jako vzdělaný posluchač a literát než praktik. Není dokonce úplně jasné, jestli notám rozuměl natolik, aby dokázal porozumět alespoň Dvořákovu záměru s jeho předlohou. Problém mimo jiné spočíval právě v tom, že jeho styl byl příliš literární, ale zdaleka ne hudební.

Vrchlický psal krásné verše, ovšem ne vždy „zpěvné“. Už v dobové, ale hlavně v pozdější literární kritice najdeme zmínky o tom, že Vrchlický byl až grafoman, který nakonec opisoval i sám ze sebe, aby splnil „poptávku“ po díle. To jsou přesně věci, které odporují tvůrčí práci na něčem takovém jako je operní libreto, které musí být zpěvné, poutavé a originální, zároveň úsporné, dramaticky funkční a otevřené hudebnímu rozvinutí. Jeho text byl ale místy těžkopádný a komplikovaný, což Dvořákovi ztěžovalo práci. Skladatel sice provedl určité úpravy, ale tentokrát už nedošlo k tak intenzivní spolupráci jako u Červinkové-Riegrové. Vlastně naopak. Spolupráce mezi Vrchlickým a Dvořákem byla velmi povrchní, zkratkovitá a nárazová. To společné dílo jen ztěžovalo.

Z širšího pohledu je Vrchlický fascinující postava. Byl kosmopolitní, orientovaný na Evropu a méně svázaný národním programem než jeho předchůdci. To se promítá i do Armidy, která není typicky „českou“ látkou. Dvořák v ní hledal nový styl, inspirovaný i wagnerovskou tradicí.

Ironií je, že právě toto ambiciózní dílo se nestalo repertoárovým hitem. Ukazuje se na něm, jak zásadní je u opery souhra textu a hudby. Vrchlický zůstává velkým básníkem, ale jako libretista je vnímán rozporuplně.

A jedna drobná ironie

Dvořák je dnes ve světě znám především jako autor orchestrální hudby. Přitom on sám považoval operu za nejvyšší hudební žánr a opakovaně se k ní vracel. Napsal jedenáct oper. Jenže zatímco symfonie mohl vytvořit sám, u oper byl závislý na libretistech, a právě v tom ho často potkávala smůla. Někteří hudební historikové dokonce tvrdí, že kdyby měl Dvořák po celý život k dispozici texty na úrovni Kvapilovy Rusalky, mohl dnes být vnímán nejen jako jeden z největších symfoniků, ale i jako jeden z největších operních skladatelů Evropy.

Mimochodem, existuje ještě jedna téměř detektivní kapitola. Dvořák totiž odmítl celou řadu nabízených libret, o nichž se občas zmiňuje ve své dochované korespondenci. Bohužel se ale zatím nikomu nepodařilo všechna tato libreta shromáždit do jednoho konkrétního seznamu. Bude jistě zajímavé, pokud se někomu podaří v budoucnosti takový seznam vytvořit a zároveň ukázat, kteří skladatelé se nakonec alespoň části Dvořákovi předkládaných libret ujali. Třeba se to v budoucnosti objeví poprvé právě na našich stránkách.

Tomáš Hejna