Čapkové a stříbrné plátno

Ruku na srdce, kolik z Vás se kdy zamýšlelo nad tématem díla Karla Čapka v souvislosti se stříbrným plátnem. Pravda, nemohu tvrdit, že by se z mé strany jednalo o něco objevného, podobné články byste jistě našli a samozřejmě se zmínky o filmových adaptacích Čapkových děl objevují i ve všech knihách o něm. Ale opravdu – vzbudili jste se někdy s myšlenkou, jak se asi Karel Čapek a jeho bratr Josef dívali na svět filmu, jak se s ním poprvé seznámili a co na tomto poli udělali pro kulturu oni sami? Vždyť pozdější filmová zpracování Čapkovských románů, dramat a povídek zdaleka nejsou jejich jediným příspěvkem, k tomu ani ne původním, protože napsali pouze předlohy a nikoliv scénáře.

Vlastně jen náhodou se mi dostala do rukou jinak zapomenutá kniha Filmová libreta – Karel a Josef Čapkové, která vyšla v roce 1989 v Odeonu. Jeden známý se rozhodl zlikvidovat pozůstalost po svém dědečkovi a několik knih mi nabídl, že prý je jinak vyhodí, protože o ně nikdo nestojí. Vyhazování knih se mi příčí, a tak jsem vzal obě velké bedny – s nadšením mě obvyklým pokud jde o literaturu. Přiznávám, že výběr nakonec nebyl kdoví jaký, ale tato malá knížka čtvercového formátu mne opravdu zaujala. A o to víc, když jsem zjistil, že se nejedná o jedno z mnoha souborných vydání Čapkových děl, která byla filmovou předlohou, ale o něco skutečně unikátního. A tak jsem se začetl do tématu, o kterém jsem ke svému vlastnímu údivu dosud nevěděl. Totiž že Čapkové se filmem zabývali dlouho, zevrubně a dokonce se mimo většině známý literární fundus stali také oba, totiž každý sám, scénáristy.

Editorem této jinak nenápadné a vlastně neznámé knihy nebyl žádný druhořadý redaktor, ale nám všem dobře známý filmový historik Pavel Taussig. Renomovaný odborník, na jehož práci se odkazují všichni současní badatelé v oblasti filmu. Však i na webu Artesu se jeho jméno objevuje celkem pravidelně a všichni naši autoři si ho nesmírně váží pro jeho celoživotní dílo. Vedle něj se ale o objevení, a zejména zachování filmových libret Josefa Čapka zasloužil Jan Kučera, kterému se dostala do rukou zcela náhodně a on, jako člověk mající rád film a českou kulturu, je nezahodil, ale zachoval pro budoucnost, dokonce i s jeho vlastním komentářem. Získal je úplně náhodou, z likvidovaného archivu jistého filmového studia a z osobní pozůstalosti Jaroslava Kvapila. Naštěstí pro nás.

Jak připomíná Pavel Taussig v úvodní části knihy, zájem bratří Čapků byl zřejmý již od doby, kdy se film poprvé objevil tak říkajíc „na scéně“. Nešlo přitom o zájem ohromených diváků, jako tomu bylo u běžných lidí, kteří stáli v úžasu před rozpohybovanými fotografiemi. Zájem bratří Čapků byl do značné míry, dá se říct, až vědecký, tak jako to můžeme vnímat u umělců a filozofů, kterými Čapkové byli. Ostatně i z jejich článků, které publikovali spolu i samostatně už od roku 1910, je znát podobný a přesto rozdílný úhel pohledu na tuto tématiku. Zatímco Karel Čapek se díval na film zejména pohledem filozofickým a literárním, a bral ho především jako možnost zaznamenat běžnou realitu života z nadhledu, jak to v přirozeném prostředí není možné, Josef Čapek se daleko víc zabýval uměleckou stránkou filmu. Oba se ale shodovali v jednom. Film byl podle nich jen vývojovým stupněm fotografie, dokázal zaznamenat aktuální skutečnost, realitu v pohybu, ale neměl nikdy překonat divadlo a i možnost hraného scénáře původně popírali jako cosi nepřirozeného, nereálného, co k filmu nepatří. Za zmínku v této souvislosti stojí několik čapkovských glos, které se objevily v tisku:

„…světelný projekční čtverec bioskopu má schopnost státi se nejen novou scénou, nýbrž i novým světem, neomezeným materiálními možnostmi a zákony tohoto světa.“

„Především jeho látkou není divadelní hra,“ pokračují Čapkové v další své studii, „nýbrž skutečnost; a tato skutečnost je kinematografické operaci přístupna nejen v nekonečné rozmanitosti jevů, nýbrž i v nejrůznějších stupních; daný děj může býti zobrazen bližší nebo vzdálenější, více nebo méně podrobný, malý nebo zvětšený, třeba i mikroskopicky promítnutý, tedy v různých stupních viditelnosti a intenzity.“

Později ovšem oba změnili svůj názor. Který dřív, to už se nejspíš nikdy nedozvíme, stejně jako těžko zjistíme, kdy a s jakou produkcí se Karel a Josef Čapkové poprvé vůbec setkali. Rozhodně to musel být jeden z prvních němých filmů, v roce 1910 bylo totiž filmu teprve kolem patnácti let a produkce byla různá, většinou ne příliš zdařilá. Tedy vlastně jinak. Dominantou byly filmy zachycující běžný život a skutečné události, jako třeba u nás výstřely děl na hradbách, metaře v ulicích a tak dál. Hraných scének, na úrovni němých grotesek a později i hraných filmů, byla jen hrstka. Po plátnech kin se tak projížděla auta, lokomotivy, kovbojové na koních, pobíhaly šelmy, korzovali lidé… Nejspíš právě to viděli bratři Čapkové v kinematografu, a to ovlivnilo jejich postoje. Viděli ve filmu rozpohybované fotografie, zachycující realitu života, skutečnost z pohledu, který měla v té chvíli jen kamera a její obsluha, jinak nikdo. Však také jejich vlastní výraz pro filmový aparát zněl „kinematofon“. Už před nimi uveřejnili velmi zajímavé studie o filmu Karel Scheinpflug (otec pozdější manželky Karla Čapka Olgy Scheinpflugové) a především Václav Tille, který v časopise Novina uveřejnil na pokračování první skutečnou teoretickou studii o filmu v Čechách. Ani jedna ale není tak pozoruhodná, jako studie Čapků. Třeba už proto, že ani jeden z nich neuvažoval v souvislosti s filmem o zvuku.

Už kvůli jejich postojům je pozoruhodný obrat v jejich postojích. Došlo k němu zřejmě průběhem doby a vývojem filmové tvorby, protože všechny čtyři scénáře, dva Karla Čapka a dva Josefa Čapka, vznikly nejspíš ve stejné době na přelomu let 1921 a 1922. Už dřív Karel Čapek veřejně upozornil v Lidových novinách, aby filmaři i mecenáši uvažovali o vytvoření jakési filmové databáze významných osobností, zejména pak herců a zpěváků, aby se jejich projev a umění zachovaly i budoucím generacím. On sám se zatím zabýval myšlenkou na vlastní filmový scénář, přičemž souvislost je v tomto jeho citátu:

„Já sám jsem před časem složil takový jakýci film Zlatý klíček; byla to vlastně jen záminka, aby se archivovala herecká tvář Vojanova.“

I Když Čapek v tomto případě poněkud fabuluje, Eduard Vojan totiž prokazatelně zemřel dřív než scénář napsal, jde o první zmínku o Zlatém klíčku, Čapkově filmovém scénáři, který dokonce pustil v roce 1922 z rukou do skutečného filmového světa. Čapek ho totiž poslal režiséru Jaroslavu Kvapilovi s dopisem:

„Vážený pane sekční šéfe, vypravoval jsem Vám svůj film Zlatý klíček a Vy jste byl tak laskav, že jste mi dal mnohé cenné rady. Myslím nyní na to, co by Vaše účast znamenala při provedení filmu, a tu mne napadlo poprosit Vás, zda by Vám snad nebylo možno vzít tak trochu do rukou režii mého filmu. Prosím Vás o to jako autor, který vidí mizérii českého filmu; jsou to z poloviny špatná libreta, ale z větší poloviny špatná režie, která zaviňuje méněcennost našeho filmu. Byl bych opravdu šťasten, kdybyste se mé věci ujal a našel trochu volného času k spolupráci na Zlatém klíčku; nemyslím jen na Zlatý klíček, ale pro náš film by to znamenalo mnoho, kdybyste se odhodlal pomoci mu trochu na nohy. Kdybyste neměl k tomu jiných důvodů, prosím, abyste mi to prokázal jako osobní laskavost. Snad Vám smím poděkovat předem, a prosím o laskavé sdělení.“

Jaroslav Kvapil patřil mezi průkopníky českého filmu, byl mezi prvními devíti českými filmovými režiséry a patřil k nejlepším. Ostatně měl k tomu i dobrou průpravu, byl dlouholetý režisér v Národním divadle a i tam patřil k nejlepším. Čapkův scénář musel být podle něj kvalitní, protože se opravdu ujal úlohy režiséra Zlatého klíčku (původně nazvaného Zlatý klíč). Film nakonec natočil pro společnost A-B a obsadil do něj kvalitní herce. Mezi nimi také mladičkou Olgu Scheinplugovou, kterou si prosadil samotný Čapek. Několik úryvků z jejich vzájemné korespondence je rovněž součástí historie tohoto filmu, který se bohužel jako film nenávratně ztratil.

Poprvé se promítal v roce 1922, a to pouze pro vybrané publikum. Veřejnost se ho díky zásahu cenzury dočkala dokonce až v prosince 1922, a to v pražské Minutě. Film nebyl hodnocen špatně, Čapek v něm prokázal svůj vypravěčský talent, přestože byl ovlivněn tehdejší technickou úrovní filmu. Zvlášť ceněná byla původní zápletka, v níž Čapek zvláštním způsobem zdůraznil společenskou rovinu zločinu. Použil k tomu i na tu dobu jedinečný prvek – jako část filmového komentáře užil novinové články. Bohužel jediná kopie se nejspíš pro vždy ztratila, stejně jako na dlouhou dobu i samotný scénář. V tehdejší době se scénáře vůbec často ztrácely, a protože existovaly většinou na začátku pouze v jedné kopii, mnoho jich zmizelo jednou pro vždy. Tak to bylo i s druhým Čapkovým filmovým scénářem, který zpracovával jako námět Rusalku. I v tomto díle počítal s jednou z hlavních rolí pro Olgu Scheinpflugovou, kterou pověřil hledáním rukopisu, zatímco byl na Moravě. Původně se předpokládalo, že se rukopis ztratil ve filmovém studiu v redakci, ale později se podle korespondence mezi Čapkem a Scheinpflugovou zjistilo, že z redakce se rukopis vrátil, Čapek ho omylem založil při stěhování, a když ho našel, věnoval ho Olze s poznámkou, že s ním může udělat, co bude chtít. Poslechla ho a na jeho základě napsala vlastní pohádku pro děti.

Josef Čapek šel ve svém pokusu o filmovou kariéru jiným směrem, totiž inspirací v klasické literatuře a divadelním dramatu. Nejprve se inspiroval Ernestem Helloem a jeho povídkou Ludvík, podle které sepsal svůj první filmový scénář pod názvem Lakomec. Druhý dostal název Moc pověry a byl napsaný na motivy povídky dánského spisovatele Jense Petera Jacobsena. Ani jeden z těchto scénářů nebyl nikdy realizován, oba se na dlouho ztratily a objeveny byly teprve po letech šťastnou náhodou. Přitom jsou neméně zajímavé než scénáře Karla Čapka, vyzařuje z nich totiž silný vliv expresionismu, a přitom Josef Čapek objevil cestu k tomuto způsobu vyjádření zcela samostatně, a osvojil si základní principy dle svých vlastních uměleckých úvah a zkušeností. V tom mu pomáhal především jeho umělecký pohled na věc, pohled výtvarníka. Tomu odpovídá i komorní charakter obou těchto scénářů, kdy se odehrávají pouze na malém prostoru a jen s minimem postav.

Karel Čapek se později dočkal filmových adaptací tří svých literárních děl. Jeho dojmy z filmů byly různé. Od Kodíčkova Loupežníka z roku 1931 se distancoval, provedení rozhodně neodpovídalo jeho představám a Čapek odmítal mít s filmem cokoliv společného, přestože režisér byl jeho blízký přítel. Ani oba další filmy, Hordubal a Bílá nemoc, neodpovídaly právě Čapkovým představám, přestože je hodnotil kladněji. Bylo to jednak tím, že se sám na jejich scénáři nepodílel, a i proto, že ti, kteří se jeho předloh ujali, byli už z jiné filmové generace, už byli profesionály, a tak díla Karla Čapka za účelem dramatičnosti filmu jednoduše upravili, ať už šlo o počet postav nebo dějové zvraty. Pokud si knihy Karla Čapka přečteme a podíváme se potom na filmová ztvárnění, musíme dát za pravdu jemu i filmovým tvůrcům. I pozdější filmoví tvůrci, kteří se inspirovali dílem bratrů Čapků, si museli poradit s mnoha úskalími. Třeba i s tím, že skvělý jazyk bratrů Čapků byl sice ukázkou nejvybranější češtiny, ale pro filmová zpracování byl a je příliš košatý a toporný.

I dnes se filmaři čas od času k Čepkům vrací. Bohužel pátrání po dosud ztraceném skutečně jediném filmu vytvořeném podle scénáře Čapka nepřineslo žádné výsledky. Ale kdo ví. Třeba v budoucnu další náhodou někdo tento film objeví. A dost možná, že se ho jednou podaří někomu z dochovaného scénáře také znovu a nově natočit. Uvidíme.

Tomáš Hejna